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　　谈球吧体育《乐队的夏天》让这个夏天洋溢着青春的气息。《三联生活周刊》为此做了一期专题，名字特别好：总有人正年轻。当我们为老龄化、经济前景而丧的时候，总有人正年轻，总有让人up起来的东西。比如音乐。

　　《爵士乐聆听指南》是一本关于爵士乐风格和历史的书，作者是很有品位的乐评人，耶鲁大学的人类学教授。不了解爵士乐的人，可以按图索骥听很多音乐，获得对爵士乐的直观感受；熟悉音乐的人，也能从作者对音乐的品评文字中得到共鸣和乐趣。

　　小编按照时间线索，摘出不同时期代表性的爵士乐乐队。每篇文末附上作者推荐的曲目。当然，书中介绍的有影响力的音乐人和乐队非常多，有兴趣的读者可以去翻翻书。

　　遵照其他艺术史的传统，爵士乐也被分成了不同的风格和阶段，每个阶段都与其代表性的音乐家和作曲家联系在一起。以下是一个典型的不同风格兴盛时期的大致年表：

　　不过，事实比这样一张表格复杂得多。如果我们按年代而不是艺术家来记录所有的录音作品，我们就可能看到：在任何一个时期，都有不同的风格相互重叠的唱片被制作出来。

　　正宗迪克西兰爵士乐队在全美出场的时间恰好是欧洲响起第一次世界大战枪声的时刻，所以意外地成为大战历史以及随之而来的疯狂动员和战后幻灭的一部分。在20世纪早期的人们听来，这是粗糙而野蛮的声音：粗陋的噪声、粗鲁的中伤以及窃笑的声音、加速的拍子、舞厅里喝倒彩的嘘声。不过ODJB（该乐队的简写）也上演了一出视觉秀。鼓手像玩杂耍一样摆弄他的鼓槌，独奏者从椅子上站起来用怪异的姿势举着自己的乐器。这是一场介于音乐会和芭蕾舞之间的疯癫表演。对这些创新不以为然的人认为他们过于粗鄙，当今的听众也多半会这样认为，当然是基于不同的原因。

　　ODJB的全部曲目包含了从进行曲、赞美诗和拉格泰姆获得灵感的曲子。独奏并不常见，部分原因是这样的曲子很难挤进短短三分钟的录音，并且/或者是因为乐手们并不善于独奏。虽然他们骄傲地表示他们都是没有经过专门训练的乐手，演奏的一切都是即兴的，但他们的唱片显示他们更多地依赖事先准备好的常规演奏事项。事实上，该团体的复调演奏已经标准化到了一定程度，它暗示了多半在演出前这些演奏规则就已存在谈球吧体育。

　　今天这些音乐听上去并不太悦耳，不过他们录制的大部分曲子已经成为爵士乐的标准曲目，比如《皇家花园布鲁斯》（Royal Garden Blues）、《老虎拉格泰姆》、《单簧管橘子酱》（Clarinet Marmalade）以及《不安的脚步》（Fidgety Feet）。同时，他们还有幸拥有一名卓越的鼓手托尼·斯巴尔巴罗（Tony Sbarbaro），他让ODJB保持全速前进，而在每一位独奏者或团体合奏之后，他在不同打击乐器上的创新演奏为乐队增添了活力，也为今后的鼓手开启了新的可能性。

　　艾灵顿公爵的职业生涯跨越了爵士乐史相当大的部分，风格多变、产量高，摄于1940年

　　由于艾灵顿的职业生涯跨越了爵士乐史相当大的部分，他的音乐反映了许多风格和音乐时期，他的作曲量数以千计，而唱片也是数不胜数。单纯从音乐产量上看，他就足以有资格获得美国文化史上非凡的赞誉；从他创作的音乐质量来说，他惊人的创造性和原创性、对于美国旋律和典范的出色运用，使其绝对有资格在任何语境中被评为最优秀的典范。

　　艾灵顿最初的音乐生涯始于华盛顿特区，在那里他学习了拉格泰姆钢琴，为剧院和一些社交活动演奏，因而他为乐队最初编的曲子不出意料地保留了拉格泰姆的感觉。在艾灵顿公爵搬到纽约市后，他继续创作类似的音乐，不过与此同时他深受跨跃式弹奏（stride）钢琴家威利·“狮子”·史密斯和詹姆斯·P. 强森的吸引。然而，他发展出一种自身特有的风格——可以立即被辨识出的丰富而独特的混合体——有时他会借鉴所有这些风格，把它们放入演奏中。

　　从20世纪20年代晚期到30年代晚期，艾灵顿和他的乐手们在哈莱姆的棉花俱乐部当驻场乐队，正是在那里他发展了作曲和编曲的技巧。艾灵顿的音乐在很大程度上受到自己选择的另类乐手的影响，他会围绕这些乐手的个人风格来进行编曲。小号手巴伯·麦利的演奏具有超强的表现力和粗犷而朴实无华的风格，他尤其帮助艾灵顿摆脱了最初偏甜美的编曲作风。之后西德尼·贝切特和山姆·南顿（Sam Nanton）的加入让艾灵顿创造出跨越白人和黑人口味的音乐，在作曲中他可以用任何他想用的原始素材，其中包括新奥尔良音乐的元素，比如小号发出类似金·奥利弗风格的低鸣的说话声，还有单簧管的声音在整个乐队上方翱翔（他的单簧管手常常来自新奥尔良）。他用的原始素材来源广泛，从多愁善感的歌曲到古典旋律，从布鲁斯到摇滚乐。艾灵顿随心所欲地使用任何他认为有用的音乐形式——协奏曲、印度拉格（Indian raga）、西印度群岛的民俗舞曲，以及最优美和最无趣的流行歌曲。正是艾灵顿的点金术——他可以完全转化这些素材——使其与其他摇摆乐区分开来。

　　艾灵顿公爵领导了两支最伟大的摇摆乐队之一，而他的摇摆乐节奏跟其他人都不相同。如果愿意，他们可以获得有些优秀乐队的那种加速的、随心所欲的、近乎失控的动力。不过通常的情况是，艾灵顿乐队的节奏理念更像一只巨兽蜷伏着，然后突然迸发出活力，或者在另一些时候，像一位老人上完班踩着衰弱的步伐回到家，就像《东圣路易斯再会》表现的那样。在艾灵顿那里，节奏之下会冒出节奏，正如一位拉格泰姆钢琴手的双手相互合作又相互抗衡。

　　同样地，虽然艾灵顿用和其他乐队一样的乐器，像其他乐队一样安排不同声部的乐手在舞台上的座位，但除此之外，艾灵顿有许多创新之处。首先，一种声部可能由声音和风格截然不同的音乐人组成——如长号声部的乐手包括：流畅而带有甜派风格的劳伦斯·布朗（Lawrence Brown），受过古典音乐训练的长号手胡安·笛佐尔（Juan Tizol），以及节奏感强、演奏朴实无华而富有表现力的长号手山姆·南顿——不过，他们可以一起合作演奏，听起来和任何其他摇摆乐队的长号声部大不一样。艾灵顿最具创意之处在于，他可能会将不同声部的角色进行错位安排，比如，让铜管乐器来负责节拍，而节奏声部则无须发力。

　　虽然艾灵顿按照传统区分了独奏乐手和合奏，但他可能会分配给独奏乐手对合奏旋律进行变奏的工作，而且是在旋律还没有被奏出之前；又或者，他会让独奏者演奏更像合奏部分的旋律，而合奏拿到的旋律看上去要更个性化、更具有即兴意味。

　　当迈尔斯·戴维斯组建他的乐队时，他希望用纽约最好的年轻编曲家来创造一本爵士乐队曲谱，而不像当时的大多数大型乐队一样依赖流行曲调。迈尔斯的乐队预示了爵士乐的未来，并且推动了它的实现。在乐队中有像马克思·罗奇和戴维斯这样的比波普乐手，也有从列尼·崔斯塔诺（Lennie Tristano）圈子来的音乐人，如中音萨克斯风手李·柯尼兹（Lee Konitz）。伊文思和戴维斯联手之后产生了一些50年代伟大的专辑：《西班牙速写》（Sketches of Spain）、《波吉与贝丝》（Porgy and Bess）以及《勇往直前》（Miles Ahead），所有这些专辑都带有“酷派爵士乐的诞生”乐队的印记。事实上，许多关键的爵士乐潮流都是从这个乐队发轫的。杰瑞·穆里根在乐队中的编曲及演奏表现促使了他与切特·贝克（Chet Baker）一起组建杰瑞·穆里根四重奏乐队（Gerry Mulligan Quartet）；类似地，约翰·路易斯为这个乐队写曲，后来成立了现代爵士四重奏乐队（Modern Jazz Quartet）。一些为戴维斯的乐队所写的曲子（如约翰尼·卡里西的《以色列》 [Israel]）也预示了在20世纪50年代末最常见的爵士乐元素。

　　虽然“酷派爵士乐的诞生”乐队只存在于少数几个录音的日期以及几周的现场演出，并没有产生太多公众影响，然而它影响了许多音乐人，特别是活跃于西海岸的乐手，例如戴夫·布鲁贝克、“矮子”罗杰斯（Shorty Rogers）和戴夫·佩尔（Dave Pell），他们在自己的唱片中继承了该乐队的器乐谱写方式和流动的风格。更重要的是，戴维斯的乐队向所有同辈音乐人表明，为较大型的乐队写出超越过去20年音乐的曲子是有可能的，与此同时，可以将即兴的独奏纳入乐队编曲的框架，并使之听起来连贯、符合逻辑，从而尊重爵士乐的传统谈球吧体育。

　　钢琴手约翰·刘易斯是比波普的坚定成员，20世纪40年代曾在大多数重要的乐队中演出，包括迈尔斯·戴维斯的“酷派爵士乐的诞生”。当他成为现代爵士乐四重奏的成员时——该乐队最初是围绕电颤琴手米尔特·杰克逊建立起来的——他才找到了未来多年自己音乐的完美媒介。就像其他一些酷派爵士乐手一样，刘易斯向过去找寻一些管弦乐的点子，从巴洛克时代汲取形式和音乐策略（如对位法），而且把它们与布鲁斯、比波普和当代的古典音乐统一起来。

　　这是很大胆的理念，看起来是对立冲突的，却实现得精彩绝伦。在舞台上，这四位音乐人身着时髦的无尾礼服或者三件套西服。杰克逊变化无常却总是充满感情，优雅的电颤琴独奏处于中心位置，两侧是低音提琴和鼓带来的冲力十足而周密的节奏声部，加上刘易斯讲究而时髦的钢琴弹奏来组织全局。他们常常用极其缓慢的节奏演奏像《柳树为我哭泣》或《轻柔得如同沐浴晨光》（Softly as in a Morning Sunrise）这样的抒情曲。但随着杰克逊乐器声音转弱，在他的旋律中出现了一种热烈的悸动；当他们明显加快一倍节拍时，听上去好像他们回到了堪萨斯城摇摆乐，以借此复兴比波普。这在商业上和音乐上都是成功的概念，并驱使他们去尝试无穷的新点子，由此诞生了不少组曲和赋格曲，这些作品让他们常常与室内交响乐队、古典吉他手以及弦乐四重奏一起合作。

　　这为乐队在爵士乐天地取得成功提供了一剂配方。曾经有人认为现代爵士乐四重奏乐队缺乏活力，甚至矫揉造作；然而作为非裔美国人的乐队、一支东海岸乐队，且拥有无可挑剔的爵士乐资历，他们让大多数专家不愿意将他们“丢进”其他酷派爵士乐的行列，或者把他们当成爵士乐演化史中的一次错误转向。对于爵士乐迷来说，他们的出现占据了一个在爵士乐常规流派之外的独特位置，而那些很少听爵士乐的人也认为他们不属于自己理解的爵士乐范畴。

　　你如何理解一位热爱神秘与悖论、把冲突变成他的艺术一部分的音乐人？你又如何看待一个掩盖了许多自己早期生活事实的人（桑·拉出生于阿拉巴马州的伯明翰，出生名为赫尔曼·普尔·布朗特[Herman Poole Blount]），所有这一切如果都明了之后，是不是只能证明他是一个奇才、杰出学者、为爵士乐传统做了超出份额的贡献的音乐人？从桑·拉在伯明翰的乐队到与维诺尼·哈瑞斯（Wynonie Harris）和弗莱彻·亨德森一起演奏，再到与众多艺术家的合作——凯瑟琳·邓翰（Katherine Dunham）、莱尔·格林（Lil Green）、欧拉腾济（Olatunji）到勒罗伊·琼斯（LeRoi Jones）、约翰·克特兰和约翰·凯奇，矛盾从未消失过：他是第一个把电子乐器带入爵士乐的人，但同时他又让弗莱彻·亨德森和艾灵顿公爵的前摇摆保留曲目保持了活力；他对事先谱曲如此热衷，以至于会一次又一次重新为曲子编曲，然而他又在20世纪60年代把集体即兴引入自由爵士乐的大型乐队中。他的作品超越了音乐的范畴，还包括诗歌、绘画、灯光、电影以及服装设计谈球吧体育，他在20世纪60年代和70年代的影响力无所不在。他从不会让自己的听众忘记他还有比音乐更大的使命。他不厌其烦地在访谈和表演台的演讲中传达这样的思考：是时候重新思考我们日常存在赖以依靠的那些假象了，而与大多数哲学和宗教不同在于，他传达的信息是对生命的肯定而非死亡。

　　桑·拉是爵士乐中伟大的浪漫主义者，正如欧洲音乐的浪漫主义前辈，他明白音乐正如一个整体，是由多面构成的，而这正是宇宙的构成之道。对于桑·拉而言，大型乐队是他的太空交通工具，而非裔美国人的美学是他的文化合成剂。

　　当20世纪50年代桑·拉创立他的El Saturn唱片公司时，商业唱片公司已经发展出一套完善的流程，整个录音过程是不对外开放的，灌音机器被用来提供一扇“观景窗”，以此造成一种观众与音乐人“在一起”的假象。然而，桑·拉强调了一种相反的模式，他总是在奇怪的地点进行现场录音，运用反馈杂音、失真、高延迟或混响、麦克风放置于不寻常的位置、生硬的淡出或剪辑，以及一些其他效果，如噪声，或让大家注意到录音过程的意外事件（在一些唱片中，你可以听到电话铃响，或某人走近麦克风）。这是一种粗糙的制作风格，一种反风格，这预示了自由爵士乐和朋克的到来，也反映了一种精明的想法：如何从多小时的排演录音中塑造出适合专辑容量的作品集，同时把录音棚变成表演的一部分。桑·拉的录音量十分巨大，没有人分析过他的全部作品，甚至无人可以声称听过他的全部唱片。

　　安东尼·布莱克斯顿的突然出名在20世纪70年代是具有标志性的事件。布莱克斯顿曾是芝加哥AACM成员，曾与创新建筑公司乐队（Creative Construction Company）在欧洲巡演过。回到美国后，安东尼·布莱克斯顿于1971年发行了自己的双黑胶唱片独奏专辑《献给中音萨克斯风》（For Alto），并引起巨大轰动。一些人认为一位年轻的中音萨克斯风手制作独奏唱片显得气焰过于嚣张；而另一些人把它看作解放的行为。无论如何，几年后，其他爵士乐乐手也开始录制独奏唱片，甚至包括一些当初批评布莱克斯顿的人。与此同时，他一直跟着奇克·考瑞阿的圈子（Chick Corea’s Circle）进行巡演，这是一支四重奏乐队，他们演奏紧凑而活力十足的集体即兴音乐。突然间，每个地方都可以看到布莱克斯顿：市政厅和卡内基音乐厅的音乐会，在欧洲与像Musica Elettronica Viva 这样的实验乐团一起演出，在全球众多音乐节上也能看到他的身影。相传他是一位新类型的爵士音乐人、彬彬有礼而考虑周到的健谈者、对潮流漠不关心的人（他的曲子以公式或图表来命名，逐渐采用神秘主义维度以及后来的艺术性维度）。他是一名知识分子，对下棋、文学、古典实验音乐、戏剧和绘画感兴趣。对于那些认为爵士乐处于停滞期以及对爵士摇滚无感的人来说，布莱克斯顿是他们心中的头号人物。

　　布莱克斯顿在作曲和即兴上发展出一种体系，提供了一种产生即兴的同时又保持管弦乐框架的方法。但是，与大多数作曲家不同，他对于控制全部的表演并没有兴趣，而更希望看到部分作曲素材发挥出应有的作用。虽然他常常为特定音乐人作曲，他同时期待自己创作的任何一部分也能用其他任何乐器来演奏（尤其在他自己的小型乐队演出中，声部之间常常交换，鼓手演奏钢琴的部分，钢琴演奏低音提琴的部分，等等）。另外，他希望自己创作的所有曲子都可以放在一起演奏，这样便有了成百上千的组合可能性。他为每支曲子都做了注解，并把它们发表出来，他的书Tri-axium Writings就是这些笔记的集合。

　　赫比·汉考克逐渐在电子音乐中找到自己的方向，最开始推出大型乐队放克乐专辑 Fat Albert Rotunda （1970年），之后发行了电子音乐专辑Mwandishi （1971年）以及《交叉口》（Crossings，1972年），这三张专辑最后形成名为《Mwandishi：华纳兄弟唱片全集》（Mwandishi: The Complete Warner Brothers Recordings）的CD合辑。在1973年推出的《六分仪》（Sextant）专辑中，汉考克似乎朝着致幻爵士的方向前进，不过他又在1973年的《猎头》（Head Hunters）中急转到放克乐，这是一张向斯莱和斯通一家乐队（Sly and the Family Stone）致敬的作品，在当时成为有史以来销量最好的爵士乐唱片。

　　无论是小说或是音乐，最基础的东西在于韵律。我从音乐中认识韵律的重要性，主要来自爵士乐。

　　爵士乐被认为是美国唯一的原生态艺术形式，是最能体现美国文化的音乐形态。它在100多年的历史中，经历了不同形式和风格的演变，参与塑造了美国文化和当代历史。

　　美国人类学家约翰·F. 斯维德也是从事非裔美国人历史与音乐研究的专家，他在本书中探讨了爵士乐的本质、不同流派爵士乐的特点，以及爵士乐是如何塑造美国文化的。作者考察了音乐人之间的交流、黑人文化对早期爵士乐的塑造、流派之间的互相影响和嬗变，这反映了作者对于历史的严谨态度，以及他对爵士乐的深刻认识——爵士乐本质上是包容、开放而不受拘束的。