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　　谈球吧体育11月10日，由四川日报全媒体、成都天府影业有限公司主办的“天府文艺讲坛”迎来两位国内舞蹈界的嘉宾。中国舞蹈家协会分党组书记、驻会副主席罗斌，助力舞蹈工作者在自我超越中永攀艺术高峰，发表“云端”主题演讲《为什么要“顶尖”？》；北京舞蹈学院副院长、教授许锐，以《文字之外，舞剧的创意与结构》为题线上开讲，带舞剧创作者们跳出文字思维。记者整理讲座内容实录，带领大家走进国内顶尖舞剧的创意世界。

　　舞蹈是这些年大众热门话题。但从我们舞蹈艺术工作者的角度来说，它有很多需要解决的问题，同时也需要全行业对它有更多的倾情投入，才能真正打造出舞蹈艺术、舞蹈文化传播的一个高质量状态。

　　上世纪八十年代以来，中国舞蹈艺术的发展方式，推人才、推作品，很大程度上是通过艺术比赛的方式来实现。1980年第一届全国舞蹈比赛，当时就推出刀美兰等一批非常有影响力的舞蹈家，他们的作品，他们的表演艺术也奠定了中国当代舞蹈艺术的基本发展态势。随后各种舞蹈比赛谈球吧体育，如“荷花奖”“桃李杯”“孔雀杯”等，对当代中国舞蹈艺术的发展具有推波助澜的作用，这样的一种方式在很长时间内都左右着整个舞蹈艺术的发展走向，标志着舞蹈艺术发展的水准，不管是作品水准，还是人才水准，还是创作理念的基本层级。

　　其实，艺术比赛不是选拔艺术人才和出现艺术作品的最好机制。因为比赛它毕竟是在一个特定的环境、时空下的竞争性行为，这种行为某种程度上跟艺术创作本身并没有绝对的关联度。艺术创作是艺术家自己的创作观念、创作方法，最终在作品中体现。这样的劳动有些时候不具备可比性，因为艺术需要有自己的表述，有艺术自有的一种方式和规律。

　　中国舞蹈家协会开展“深入生活、扎根人民”的系列创作采风活动，活动的作品都是非常有作品冲击力的，也是近十年以来中国舞蹈创作上特别重要的成果。很明显这些平台产生的作品几乎都是“荷花奖”的获奖作品。只要你创作的基础工作打得好，最终能够体现的其实是殊途同归的结果，这是非常值得和大家分享的一种经验。另一方面，舞蹈这些年平台开发的内驱力和凝聚力逐渐显现了它的价值。比如说像我们做的国家大剧院的“中国舞蹈十二天”，再比如我们现在还在运行着的一个项目，我当时称之为“环境舞蹈”的一种做法。这种体验本身就具备创新性，艺术最需要具备的品格就是创新。

　　什么叫艺术？北京电影学院教授周传基曾跟我谈起对艺术的看法，就是四个字：无穷探索。这影响了我整个学术生涯。

　　无穷探索，尽可能地做到，每一部戏每一篇东西都不要重复，既不要重复历史，也不要重复现实，更不能重复自己，这对于一个艺术家或者学者来说可能是一个非常重要的任务。也就是你要穷极一生的学术经历才能够实现这样的一种状态。你要经过不停地探索，不同的阶段拿出不同的成果，来奠定你对这个认知的掘进度、递进度。

　　强内里是靠挖掘。向内的挖掘，成为一门特殊的功夫。很多时候我们做表象文章很容易，也没有什么错误。但实际上，表层建设需要内在逻辑的支撑，内在逻辑和表象之间，逻辑关系到底是怎样的，其实也是需要研究的。

　　舞蹈学确实在这些方面研究非常不足，缺少成果，因为发掘得太少。或者说是很多都在感知层面，没有到觉知层面。

　　所以比赛出现同类作品，甚至是出现大量复制性的东西。为什么呢？实际上是觉知没有进步，就发现不了原生性的带创造意义的东西，没有创造意义的东西也就没有新鲜度。目前中国舞蹈学界或者中国舞蹈界面临的很大的问题，就是认识上的缺乏，观念的程度相对比较浅，这就严重桎梏了我们的发展。创作千篇一律、千人一面，这种情况的出现很大程度上就是刚才前面我说到的这些因素存在。

　　精英舞者，应该具备哪些基本的品质？很长时间以来，舞者追求的漂亮、动作流畅、形式感等这些外在表象因素，可能也成为我们原来很多学科建设方面特别注重的层级或者层面。

　　但随着艺术的发展，人们关于舞蹈艺术的认识、价值、诉求不断深化，会体现出很多更新的内容方面的要求。比如说意念、境界，内容方面的一些诉求。如果你仅仅是外在形态层面的表征，可能已不能满足今天观众的基本诉求。

　　以往我们花了大量的时间在表象上、形态上，做了很多的建构。其实目前西方所谓后现代，乃至于后现代的艺术潮流里，这种单纯的形式表象的认知已经延伸或者说扩大到对于内容的发掘层面的再认识。在我们近几十年的发展里也能够看到端倪，也能够看到基础性的一种拓展。

　　所谓顶尖，所谓精英，首先应该在观念层面有自己的认知，有自己的选择，有自己的判断。如果这些方面你缺少带有终极目标的诉求，那你后续的动力是不足的。

　　所谓精英舞者谈球吧体育，或者顶尖舞者，必须在这些层面做一个最顶级的建设谈球吧体育，就是要让肢体文化体现出心性的高度、深度、力度，这是精英舞者、顶尖舞者的历史任务。

　　这么说起来其实还是很宏观，要想让它细化，成为一系列的步骤，那就必须要有有效的对观念的切分，这些阐发的成果直接作用于我们的体系架构。

　　艺术创作是无穷探索，学术创造依旧是无穷探索，所有的探索其实都是你主观能动性的良性体现，这才是一个真正有价值的探索。如果所有的舞者都能在这些层面不断找到自己的道路，实现自己的表述，那一定能够找到自己的存在感，找到自己的成就感。

　　更多的时候我们很难体味这样的一种存在感，不是谁都能实现的，但是它作为你的一个人生目标，应该去追求。只有这样，你才能一步步实现自己的人生境界，既然大家都是做这个东西的，那你一定要有自己的生命指向，这种生命指向我个人觉得是非常有感染力的。

　　中国的舞剧是一个非常特别的概念。最近因为我参加一些国外的研讨，发现中国的舞剧创作开始引起世界的关注。他们开始用一个词来形容中国的舞剧，其实这个词是来源于非常中式的翻译——舞是舞蹈，剧是话剧，我们把这两个词合在一起叫舞剧，这是非常中国式的翻译。但现在国际学者开始用这个词来探讨中国的舞剧，研究中国舞剧的现象。

　　作为中国舞剧的创作者，包括做舞蹈研究的人，很高兴中国舞剧受到世界范围的关注。我认为今天新的中国舞剧有两个非常重要的传统：我们既有自己悠久的乐舞的传统，又有在近现代受到西方芭蕾舞剧、西方舞蹈文化影响的叙事传统。这两个不同的传统，经过几十年的发展，慢慢融合。

　　其实无论中国还是外国，都有两条非常重要的线索：关于叙事和情感表意，另外就是抽象和表现，这在中西文化中一直都存在。举一个简单的例子，比如最经典的芭蕾舞剧《天鹅湖》，它最经典的是第二幕《群鹅》，恰恰是整个《天鹅湖》舞剧里最写意的。在这个基础上，构成了今天我想要跟大家交流的题目“文字之外”。

　　舞蹈的形象思维和文字思维，本质上有非常大的差异。这也是我们探讨舞蹈时经常陷入的一个误区，容易把自己陷入到文字的思维当中去理解舞蹈，常常会造成一种错位。

　　所以舞剧编剧不能完全依赖于文字的思维，因为你所写的文字，它最后都要满足舞蹈转化的要求。

　　我做第十四届文华奖舞剧《红高粱》时，对这点领会很深。《红高粱》是诺贝尔文学奖获得者莫言的文学原著，我当时很高兴，它在文学性上应该没有什么问题了。但我后来发现，小说转化到舞台，变化非常巨大。我们做舞剧的时候，对比过小说和张艺谋的电影版本，电影版本已经完成了从文学性表达向影像表达的一个飞跃。

　　印象最深的是舞剧《红高粱》结尾，要表现一个民族面对侵略的热血反抗。在电影里的结尾，是汉子抱着酒坛去打日本的车队，最后是高粱地一片血红。但是在舞台上，如果我们直接处理冲突太直白了。后来我在原著中看到一个画面，描写的是农村出殡的场景，蜿蜒的队伍，在墨水河畔，满天撒着纸钱，这个场景非常有画面感。后来我就把那个出殡场景拿到舞剧《红高粱》作结尾，这些村民们心中充满了悲愤，然后在对死的送别当中，他们激发出一种抗争的精神和力量，有一点向死而生的感觉，把一个出殡变成了一个壮烈赴死的精神上的觉醒和崛起。然后把酒的元素还是放在里边，村民们端起烈酒祭奠亲人、送别亲人。就是这样一个场景，其实它已经没有具体的故事情节，但是变成一种精神性、情感性、意象性的表达，恰恰最适合舞蹈。

　　当你特别费劲地用舞蹈去解释一个东西的时候，说明你已经掉到文字思维的那个陷阱里边去了。舞蹈有自己的表达，它一定是发自内心的，用自己特有的一种身体视觉的方式，很舒服地去进行表达，这才是好的。

　　舞剧的编剧核心是什么？是在文学基础之上的舞台创意与结构。这里有三个关键词：文学、创意、结构。

　　文学基础之上是什么意思？舞剧编剧要跳出文字思维，但并不是要跳出文学性和戏剧性。因为我们人类的文明，非常重要的一个根性的文化是语言。我曾经跟一些舞蹈编导交流过，有时他们是形象思维多点儿，经常说希望舞剧的编剧能够有多一些文学性上的支撑。

　　同样是《红高粱》，我们去故事发生地山东高密采风，跟当地的人闲聊。我说你们这儿干嘛要种高粱，对方回答特别质朴，他们说高粱好活呀，高粱不管旱了涝了，不用管它，它特别能活，洪水来把地淹了能活，洪水退了还能活，还能酿高粱酒，高粱酒喝一碗特别过瘾。我特别有感触，觉得要表达的主题找到了——真正的内涵是关于生命，关于生存，关于生命尊严的问题。

　　后来我给《红高粱》总结了八个字：“生如高粱、死如烈酒。”我活着的时候像高粱一样顽强、野性、坚韧，但是我死的时候也要像烈酒一样壮烈过瘾、洒脱。这就构成了后来我们舞剧表达当中一个非常重要的内在文学性。

　　在这个基础之上要做的是什么？做的是创意与结构。我的理解，创意是视觉的想象，而结构是视觉的逻辑。比如我们要设定人物关系，演员一上台叫他“舅舅”，特别简单，一切问题都解决了。但是你放到舞蹈里边，这个演员一上台，要演一个舞剧才能说明“舅舅”是他的舅舅。所以在舞剧当中，要表达一件事情的时候，经常要靠画面，而且这种画面之间要形成一个内在的逻辑关系。

　　舞剧的创意和结构都涉及到舞蹈，舞蹈具有以身体的形象去进行一个视觉表达的艺术特征。在舞剧当中，我们经常就是在文字思维和形象思维之间，要找到一个平衡，找到一个融合和切入的点，才能够支撑起整个作品。

　　一个舞剧剧本是否好，就看这个舞剧剧本能不能给编导以刺激，能不能激发出他去创作和编舞的空间，我觉得这就是一个最重要的标准。

　　在文学基础之上的舞台创意结构，进行舞剧的剧本创作，选材和立意特别重要。比如我做舞剧《徽班》前，安徽当地希望有自己地方的特点选材。当时当地给我提供了几个选材方向，一个是做“皖江风情”音舞诗画，把所有的艺术门类放一块，我觉得这可能不是我想要的作品。后来是七仙女，乍一听这个爱情故事适合舞蹈，但这种久远传说的情感表达离今人很远，除非你想到一个特别好的角度去切入，否则很难走出来。

　　后来我走访了一些当地小的徽班，见到地方戏曲的老艺人。当时我的印象特别深，坐在小房间里，老艺人眉飞色舞地给我们讲徽戏和人生——讲自己的玩意儿、手艺或者活儿，脸上充满了光彩。我特别感动。按照“徽剧”这个题材创作，惯常思维特别容易想到徽班进京，但创作中我老忘不了采风时看到的、非常普通的、我都叫不出名字的艺人，他们让我不能忘怀。

　　后来又一个契机，那年是辛亥革命100周年，我没有做徽班进京的辉煌这个角度，做的是在辛亥革命这样大的动荡历史时期，一个不知名的小戏班，它逐渐走向没落。我设计的角色，武生、花脸，他们是连名字都没有的徽班艺人。他们微不足道，但在戏里扮演大英雄、关公、周昌，戏里边他们是亦父亦兄的人物关系，戏外他们也是生死与共的兄弟，在乱世中互相支撑、挣扎求生，他们在现实生活里把自己小人物活成了英雄。从这样一个选材角度切入，然后把戏如人生、人生如戏的双重意象都放到这个作品当中。

　　归根结底，我们不是要抛弃文字、抛弃文学，而是真的要在这个基础上去探寻舞蹈自身的规律，找到舞蹈叙事和艺术表达的特点和路径，我想这才是舞蹈艺术在今天这个时代发展非常重要的，需要我们共同努力的方向。